Subrayados #4

"...dime lo que te da asco y te diré quién eres. Nuestras personalidades son nulas, nuestras inclinaciones resultan a cual más banal. Sólo nuestras repulsiones nos definen realmente."

Amelie Nothomb. Metafísica de los tubos.

Subrayados #3

"Pero quizás habría que decirlo desde un principio: hay, al menos, dos clases de parodia, amigo taxista. La parodia burlesca que ríe del Modelo y la que lo emula "en serio". (Así, entre comillas, escucho más la risilla). De acuerdo, de acuerdo. En fin, cantos contrastantes por un lado y cantos paralelos por el otro. Y de este tipo de relaciones está hecho todo el sistema de la literatura. Disrupción pero también -y mucho- emulación."

Leónidas Lamborghini. La experiencia de la vida. Santiago Arcos Editor.

¿Cómo no creer en la revolución?

Podríamos leer La madre (Мать), de Máximo Gorki, como una respuesta posible a la pregunta que oficia de título de este post. Como lectores, asistimos al despertar de Pelagia (la madre): la muerte de su marido la libera del yugo de una vida llena de violencia y le permite abrir los ojos, casi por primera vez en su vida, desde que puede recordar. La muerte del bestial Vlassof libera también a su hijo Pavel que, a la par de su trabajo como obrero en la fábrica, empieza a sumergirse clandestinamente en un mundo de ideas que lo hará luchar por la revolución hasta las últimas consecuencias.
Tratando de entender a su hijo, Pelagia se convierte en un ser humano capaz de decidir qué hacer y se entrega, superando todos los obstáculos (la edad, la tradición, su analfabetismo), a la lucha por la liberación de los oprimidos de los que ella es (y ha sido) parte. Lo que hoy leemos como ‘golpes bajos’ o como exceso de dramatismo, intenta, desde mi lectura, mostrarnos los dilemas espirituales a los que se han enfrentado cientos de sujetos [encarnados en la madre] frente a las ideas que desembocaron, más adelante, en la revolución de 1917.
Gorki publica esta novela entre 1906 y 1907, cuando él mismo podía creer en que los obreros lograrían erigirse sobre el régimen zarista y poner fin a su explotación. Convencido de esto, vuelve a Rusia tan pronto como estalla la revolución y pone su pluma al servicio de la causa. Sin embargo, los problemas no tardan en llegar: Gorki no puede legitimar el uso del terror y de la violencia y se separa de un Lenin que no admite esta clase de divergencias. Gorki es expatriado y sus bienes son confiscados.
Nada de esto se vislumbra en La madre: allí los perseguidos son “los buenos” y sus perseguidores “los malos”, capaces de los actos más atroces, como lo refleja la escena final de la novela. Un mundo más simple que el real, construido sobre la base siempre efectiva del maniqueísmo, le permite a Gorki darnos una versión más pura, si se quiere, de los ideales de la revolución. Pelagia encuentra, en ellos, una razón para su existencia. Lo que haya sucedido después, fuera del plano de la ficción – si es que tal cosa existe-, es otro tema.

Subrayados #2

"- Desde mi punto de vista, la vida es un banquete interminable de pérdidas, y con cada nueva pérdida, te ves obligado a reorganizar los muebles mentales y tirar las cosas que ya no te valen. Luego llega otra pérdida y vuelta a empezar.
- Me has estado leyendo el pensamiento. La vida es un pozo lleno de motosierras."

Coupland, Douglas. Todas las familias son psicóticas. Pag. 265.

Subrayados #1

"Nos acercamos: montañas y olas de sacos, en los intersticios: suspiros, pañuelos, espaldas. Casi no hay hombres: la cotidianidad de la Revolución, como cualquier otra, pesa sobre las mujeres: en otra época eran las gavillas, ahora son los sacos. (La cotidianidad es un saco: agujereado. Y de todos modos lo cargas.)"

Marina Tsvietaieva en "Indicios Terrestres".

Borges, el minotauro y su laberinto

Si quisiéramos darle a la soledad un rostro y una circunstancia, el minotauro en su laberinto quizás sea una de sus representaciones más acabadas. Pero no cualquier minotauro y no cualquier laberinto: el minotauro imaginado por Borges, inmerso en ese laberinto que es el mundo, que se repite infinitas veces.
“La casa de Asterión” no es simplemente una reescritura del mito; es una nueva versión del asunto, generada por el hecho de que se le da una voz a quien no la tiene en la historia original. El minotauro, que en el mito no es otra cosa que un obstáculo más puesto en el camino del héroe, adquiere, en el relato de Borges, su propia voz y, con ella, la posibilidad de manifestar un problema terriblemente humano: la soledad.
Darle voz a quien no la tenía no sólo es un gesto casi subversivo sino que, además, provoca necesariamente un efecto dominó en el rol de los otros personajes. En el mitologema, el minotauro es un monstruo –producto de la soberbia humana, de la violación de las leyes de la naturaleza- que debe ser eliminado por el héroe, Teseo. Teseo debe matarlo para reafirmar su papel. Ahora, si el minotauro es un ser único, harto de estar harto, prisionero de su propia diferencia respecto de los otros, el que viene a matarlo ya no es su enemigo sino, más bien, su redentor. Teseo es la salida del laberinto. La única salida posible.
El relato de Borges es breve y se articula sobre la voz de un narrador protagonista (el minotauro) que rompe ciertos esquemas de verosimilitud: si Asterión no sabe (como él mismo lo afirma) ni leer ni escribir y si no hay nadie más en el laberinto, ¿cómo llega su relato? ¿A quién le habla Asterión?
Quizás, le habla a ese otro que se inventa para pasar las horas, a ese Asterión imaginario que le da la ilusión de no estar solo. Quizás se habla a sí mismo, al único que podría entenderlo. Cómo comunicarse con otros seres que, como uno, también son ‘únicos e irrepetibles’ es una de las cuestiones fundamentales que pone en juego Borges en la boca de Asterión. La respuesta a ese interrogante poco importa: la única certeza es que habrá una salida del laberinto, sin importar que tan intricado sea.

'Apendicectomía' de Gwendolyn MacEwen

Corría el año 2003. Una de mis alumnas iba a pasar una temporada con sus parientes en Canadá y cometió el error de preguntarme qué podía traerme de regalo. “Un libro”, le dije sin titubear, “traeme algo de literatura canadiense”. Yo no sabía bien qué estaba pidiendo y, probablemente, ella no tuviera una clara idea de lo que me estaba trayendo, pero apareció, el primer día de clases, con el Volume One [*] de los poemas de Gwendolyn MacEwen. Y así, de casualidad y a tientas, me sumergí en la obra de una brillante poeta que, de otro modo, hubiera pasado completamente inadvertida para mí.
Gwendolyn MacEwen nació en Toronto en septiembre de 1941 y murió en 1987. Empezó a publicar sus poemas en The Canadian Forum a los dieciséis años. La originalidad de su mirada y la contundencia de su estilo la convirtieron en una importante figura de las letras canadienses y la hacen absolutamente actual.
De todos sus poemas de los primeros años, ‘Appendectomy’ es el primero que leí y el que nunca deja de sorprenderme. A veces, para muestra basta un botón.

Apendicectomía [**]

es interesante cómo podés jactarte de una cicatriz
estoy fascinada con la mía; es diagonal y recta
sugiere una gran habilidad, una gran rapidez
no es ni más larga ni más corta de lo que necesita ser.

es bueno como sigue mi natural simetría
paralela a la cadera, perfecta geometría
no es una herida; es un diagrama
dibujado correctamente, sin conexión con el dolor.

es interesante cómo podés jactarte de una cicatriz
nada en la naturaleza es una línea recta
excepto esta deliciosa blasfemia en mi abdomen
el cirujano fue un indio, y hermoso y sagrado.

[*] MacEwen, Gwendolyn (1999). Volume One: The early years. Toronto, Canadá. Exile Edition Limited.
[**] La traducción es mía.