Mitten drinnen

Subrayados #4

2010-11-10T09:00:00.000-03:00

"...dime lo que te da asco y te diré quién eres. Nuestras personalidades son nulas, nuestras inclinaciones resultan a cual más banal. Sólo nuestras repulsiones nos definen realmente."

Amelie Nothomb. Metafísica de los tubos.

Subrayados #3

2010-11-08T14:00:00.000-03:00

"Pero quizás habría que decirlo desde un principio: hay, al menos, dos clases de parodia, amigo taxista. La parodia burlesca que ríe del Modelo y la que lo emula "en serio". (Así, entre comillas, escucho más la risilla). De acuerdo, de acuerdo. En fin, cantos contrastantes por un lado y cantos paralelos por el otro. Y de este tipo de relaciones está hecho todo el sistema de la literatura. Disrupción pero también -y mucho- emulación."

Leónidas Lamborghini. La experiencia de la vida. Santiago Arcos Editor.

¿Cómo no creer en la revolución?

2010-11-04T11:47:00.000-03:00

Podríamos leer La madre (Мать), de Máximo Gorki, como una respuesta posible a la pregunta que oficia de título de este post. Como lectores, asistimos al despertar de Pelagia (la madre): la muerte de su marido la libera del yugo de una vida llena de violencia y le permite abrir los ojos, casi por primera vez en su vida, desde que puede recordar. La muerte del bestial Vlassof libera también a su hijo Pavel que, a la par de su trabajo como obrero en la fábrica, empieza a sumergirse clandestinamente en un mundo de ideas que lo hará luchar por la revolución hasta las últimas consecuencias.
Tratando de entender a su hijo, Pelagia se convierte en un ser humano capaz de decidir qué hacer y se entrega, superando todos los obstáculos (la edad, la tradición, su analfabetismo), a la lucha por la liberación de los oprimidos de los que ella es (y ha sido) parte. Lo que hoy leemos como ‘golpes bajos’ o como exceso de dramatismo, intenta, desde mi lectura, mostrarnos los dilemas espirituales a los que se han enfrentado cientos de sujetos [encarnados en la madre] frente a las ideas que desembocaron, más adelante, en la revolución de 1917.
Gorki publica esta novela entre 1906 y 1907, cuando él mismo podía creer en que los obreros lograrían erigirse sobre el régimen zarista y poner fin a su explotación. Convencido de esto, vuelve a Rusia tan pronto como estalla la revolución y pone su pluma al servicio de la causa. Sin embargo, los problemas no tardan en llegar: Gorki no puede legitimar el uso del terror y de la violencia y se separa de un Lenin que no admite esta clase de divergencias. Gorki es expatriado y sus bienes son confiscados.
Nada de esto se vislumbra en La madre: allí los perseguidos son “los buenos” y sus perseguidores “los malos”, capaces de los actos más atroces, como lo refleja la escena final de la novela. Un mundo más simple que el real, construido sobre la base siempre efectiva del maniqueísmo, le permite a Gorki darnos una versión más pura, si se quiere, de los ideales de la revolución. Pelagia encuentra, en ellos, una razón para su existencia. Lo que haya sucedido después, fuera del plano de la ficción – si es que tal cosa existe-, es otro tema.

Subrayados #2

2010-11-03T08:56:00.001-03:00

"- Desde mi punto de vista, la vida es un banquete interminable de pérdidas, y con cada nueva pérdida, te ves obligado a reorganizar los muebles mentales y tirar las cosas que ya no te valen. Luego llega otra pérdida y vuelta a empezar.
- Me has estado leyendo el pensamiento. La vida es un pozo lleno de motosierras."

Coupland, Douglas. Todas las familias son psicóticas. Pag. 265.

Subrayados #1

2010-09-19T14:00:00.000-03:00

"Nos acercamos: montañas y olas de sacos, en los intersticios: suspiros, pañuelos, espaldas. Casi no hay hombres: la cotidianidad de la Revolución, como cualquier otra, pesa sobre las mujeres: en otra época eran las gavillas, ahora son los sacos. (La cotidianidad es un saco: agujereado. Y de todos modos lo cargas.)"

Marina Tsvietaieva en "Indicios Terrestres".

Borges, el minotauro y su laberinto

2010-09-17T09:04:00.000-03:00

Si quisiéramos darle a la soledad un rostro y una circunstancia, el minotauro en su laberinto quizás sea una de sus representaciones más acabadas. Pero no cualquier minotauro y no cualquier laberinto: el minotauro imaginado por Borges, inmerso en ese laberinto que es el mundo, que se repite infinitas veces.
“La casa de Asterión” no es simplemente una reescritura del mito; es una nueva versión del asunto, generada por el hecho de que se le da una voz a quien no la tiene en la historia original. El minotauro, que en el mito no es otra cosa que un obstáculo más puesto en el camino del héroe, adquiere, en el relato de Borges, su propia voz y, con ella, la posibilidad de manifestar un problema terriblemente humano: la soledad.
Darle voz a quien no la tenía no sólo es un gesto casi subversivo sino que, además, provoca necesariamente un efecto dominó en el rol de los otros personajes. En el mitologema, el minotauro es un monstruo –producto de la soberbia humana, de la violación de las leyes de la naturaleza- que debe ser eliminado por el héroe, Teseo. Teseo debe matarlo para reafirmar su papel. Ahora, si el minotauro es un ser único, harto de estar harto, prisionero de su propia diferencia respecto de los otros, el que viene a matarlo ya no es su enemigo sino, más bien, su redentor. Teseo es la salida del laberinto. La única salida posible.
El relato de Borges es breve y se articula sobre la voz de un narrador protagonista (el minotauro) que rompe ciertos esquemas de verosimilitud: si Asterión no sabe (como él mismo lo afirma) ni leer ni escribir y si no hay nadie más en el laberinto, ¿cómo llega su relato? ¿A quién le habla Asterión?
Quizás, le habla a ese otro que se inventa para pasar las horas, a ese Asterión imaginario que le da la ilusión de no estar solo. Quizás se habla a sí mismo, al único que podría entenderlo. Cómo comunicarse con otros seres que, como uno, también son ‘únicos e irrepetibles’ es una de las cuestiones fundamentales que pone en juego Borges en la boca de Asterión. La respuesta a ese interrogante poco importa: la única certeza es que habrá una salida del laberinto, sin importar que tan intricado sea.

'Apendicectomía' de Gwendolyn MacEwen

2010-09-03T09:42:00.000-03:00

Corría el año 2003. Una de mis alumnas iba a pasar una temporada con sus parientes en Canadá y cometió el error de preguntarme qué podía traerme de regalo. “Un libro”, le dije sin titubear, “traeme algo de literatura canadiense”. Yo no sabía bien qué estaba pidiendo y, probablemente, ella no tuviera una clara idea de lo que me estaba trayendo, pero apareció, el primer día de clases, con el Volume One [*] de los poemas de Gwendolyn MacEwen. Y así, de casualidad y a tientas, me sumergí en la obra de una brillante poeta que, de otro modo, hubiera pasado completamente inadvertida para mí.
Gwendolyn MacEwen nació en Toronto en septiembre de 1941 y murió en 1987. Empezó a publicar sus poemas en The Canadian Forum a los dieciséis años. La originalidad de su mirada y la contundencia de su estilo la convirtieron en una importante figura de las letras canadienses y la hacen absolutamente actual.
De todos sus poemas de los primeros años, ‘Appendectomy’ es el primero que leí y el que nunca deja de sorprenderme. A veces, para muestra basta un botón.

Apendicectomía [**]

es interesante cómo podés jactarte de una cicatriz
estoy fascinada con la mía; es diagonal y recta
sugiere una gran habilidad, una gran rapidez
no es ni más larga ni más corta de lo que necesita ser.

es bueno como sigue mi natural simetría
paralela a la cadera, perfecta geometría
no es una herida; es un diagrama
dibujado correctamente, sin conexión con el dolor.

es interesante cómo podés jactarte de una cicatriz
nada en la naturaleza es una línea recta
excepto esta deliciosa blasfemia en mi abdomen
el cirujano fue un indio, y hermoso y sagrado.

[*] MacEwen, Gwendolyn (1999). Volume One: The early years. Toronto, Canadá. Exile Edition Limited.
[**] La traducción es mía.

Casi existencialismo para niños

2010-08-19T09:56:00.000-03:00

Hace muchos años, en una librería de usados de la costa bonaerense, encontré un libro y, con él, una certeza: muy otra hubiera sido mi vida si este librito hubiera caído en mis manos cuando todavía era una niña, porque Del Topito Birolo y de todo lo que pudo haberle caído en la cabeza [*] es mucho más que un libro-álbum para niños: es una lección magistral de vida; es una búsqueda de justicia a cualquier precio y la concreción de una venganza.
Sin prolegómenos, nos enfrentamos a la pregunta clave del libro en la segunda página: “¿Quién se hizo en mi cabeza?”, se preguntará el Topito Birolo cuando, al asomarse al mundo exterior, se encuentra con que alguien depositó sobre su cabeza algo “redondo y café (…) no era una salchicha ni un gorro. Era simplemente eso redondo, café y oloroso”. A partir de ese momento, el Topito se sumerge en una búsqueda tenaz del culpable de semejante atropello. Después de consultar a cuanto animal se cruzara en su camino, termina descubriendo quién se hizo en su cabeza y ejecuta una venganza a su medida.
Muy lejos de los libros para niños que dejan “enseñanzas” del tipo: tengo que prestarle mis juguetes a mi hermanito o debo portarme bien, El Topito Birolo -creado por Werner Holzwarth y dibujado por Wolf Erlbruch- nos enfrenta con una serie de dilemas que nos acompañarán durante toda la vida. Dicho en criollo: alguien nos caga (porque de eso se trata, en definitiva, el libro), ¿qué hacer, entonces? ¿Buscamos al culpable y ejecutamos una venganza que nos deje satisfechos o lo dejamos pasar, como si se hubiera tratado de un simple error?
La respuesta del libro es sumamente contundente: sin importar cuál ha sido el atropello, todos merecemos justicia. Pero, para alcanzarla, debemos hacer algún esfuerzo. La recompensa a ese esfuerzo es la posibilidad de castigar de algún modo al culpable. Para ejecutar la venganza, sin embargo, tenemos que tener consciencia de nuestros propios límites y de la gravedad del asunto. Así de simple.
A veces pienso que si este libro fuera de lectura obligatoria en las escuelas, tendríamos una sociedad muy distinta: en lugar de educar a tantas generaciones para agachar la cabeza ante las injusticias, en lugar de formar masas de entes productivos para el mundo del trabajo, estaríamos formando sujetos dispuestos a defender su dignidad hasta las últimas consecuencias. Tendríamos más justicieros y menos atropelladores y el mundo sería, quizás, un lugar mejor.

[*] Holzwarth, Werner; Erlbruch, Wolf. Del Topito Birolo y de todo lo que pudo haberle caído en la cabeza (1991). Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

Hombres montados en guerra por su temperamento y por su historia [*]

2010-08-03T11:17:00.000-03:00

Después de Caseros (1852) y excluido formalmente del nuevo escenario político que le permite a Urquiza el acceso al poder, Domingo Faustino Sarmiento da a conocer Campaña en el Ejército Grande, una suerte de diario-analítico de la guerra, en el que expone su fervoroso desacuerdo con el orden que Urquiza pretende establecer. La lectura de este texto provoca a Alberdi: las Cartas Quillotanas son, en este sentido, la prueba más contundente de esa provocación. El análisis de Alberdi le da pie a Sarmiento para seguir hablando de sí mismo: arguyendo la necesidad de defenderse, responde a las objeciones de Alberdi en Las ciento y una.
Las operaciones discursivas que ambos ponen en juego en esta disputa pueden ser leídas hoy, más allá de su contenido, como un paradigma de la discusión apasionada, irónica y verdaderamente dialógica, que pone en el tapete uno de los aspectos más controvertidos de nuestra idiosincrasia.

Alberdi, lector de Sarmiento

La disputa no surge, sin más, con la publicación de Campaña…: ya la lectura de Alberdi sobre Facundo había establecido con claridad en qué terrenos ideológicos y, por tanto, discursivos, se ubicaba cada uno de los adversarios. Ambos parecen compartir, sin embargo, una creencia acerca del poder de las palabras: las palabras son acciones, las únicas armas en la contienda discursiva.
Sarmiento lo sabe. De allí que en los textos más importantes de su obra, podamos reconocer casi invariablemente la misma operación: Sarmiento habla de algo o de alguien (de la campaña, de otros países, de Facundo Quiroga) para hablar de Rosas; hablar de Rosas termina siendo, en realidad, una treta para hablar de sí mismo. Sarmiento sabe que su acceso al poder político sólo puede darse a través de la palabra. En este sentido, Recuerdos de provincia es, quizás, el libro en el que ese deseo aparece sin triangulación: invocando, como lo hará para escribir Las ciento y una, la necesidad de defenderse de ciertas acusaciones, Sarmiento escribirá su biografía y se ubicará, a partir de ella, como heredero indiscutible –desde su perspectiva- del poder político.
Alberdi también lo sabe. Pero sabe, además, que las palabras, por sí mismas, no son armas si no se sostienen con argumentos sólidos y desde marcos conceptuales coherentes. Alberdi se dedica, entonces, a desbaratar los ardides de Sarmiento: expone las contradicciones de sus afirmaciones, sus errores, sus fuentes apócrifas y desnuda el verdadero objeto de su discurso. Con ello, deja al descubierto a un Sarmiento que no entiende la realidad argentina y que, por ello, “no merece ni la confianza de sus lectores ni, más importante, el acceso al poder político”[**] .

Hacer cosas con palabras

La disputa entre Alberdi y Sarmiento es una muestra de que el diálogo es posible. La manera en la que sus textos se entrelazan unos con otros, casi como cajas chinas, nos permite vislumbrar una lectura atenta y profunda de la palabra del otro y, por ello, la imperiosa necesidad de “rectificación”. El diálogo entre ellos es posible porque comparten la creencia de que las palabras no son meros ejercicios retóricos; tienen peso, tienen valor.
En una época en la que asistimos a la repetición de interminables monólogos disfrazados de discusiones, en la que el valor de ciertas palabras tiende a ser naturalizado, revisar los textos de esta polémica nos pone frente a frente con la idea de lo que podríamos haber sido y nos permite reformular los caminos que nos lleven a eso que todavía podemos ser.

[*] Alberdi, Juan B. Prefacio de El crimen de la guerra.
[**] Sorensen, Diana. “Los ardides de la disputa: Alberdi lee el Facundo”.

Texto escrito para la revista DIXI (he dicho).

La mirada que cambia el mundo

2010-07-23T10:29:00.000-03:00

Pocos personajes han atravesado las fronteras de la ficción con la contundencia de Don Quijote. No hubo barreras lingüísticas ni límites culturales ni temporales que pudieran mantenerlo quieto dentro del libro. A fuerza, quizás, de su propia convicción, el ingenioso hidalgo de La Mancha es uno de los pocos personajes que tiene una clara consciencia de su condición: él mismo opera su metamorfosis y sale a buscar aventuras dignas de ser contadas. Pero no sale solo porque, más que la fama, Alonso Quijano busca operar cambios concretos en el mundo que lo rodea. La locura de don Quijote no radica en el hecho de autoproclamarse caballero andante a destiempo sino, probablemente, en creer que todos podemos ser mejores si se cambia la perspectiva, si se modifican ligeramente las circunstancias en las que estamos inmersos.

La prueba más concreta de que había razón en la locura de don Quijote es, desde mi lectura, la transformación que sufre Sancho Panza. Sancho era un labrador, vecino de Quijano; “hombre de bien (…) pero de muy poca sal en la mollera”. Bastan unas promesas de mejora, para que Sancho, sin dudarlo, abandone a su mujer y a sus hijos, y se convierta en escudero. Seguir a don Quijote es, para Sancho, un verdadero acto de fe, que sólo es posible para quienes conservan cierta inocencia de espíritu. Es probable que esa misma inocencia sea la llave del cambio. ¿Cómo podríamos, de otro modo, intentar lo imposible, lo que a priori parece condenado al fracaso, sin el destello de inocencia que nos permita creer, al menos por un instante, que vamos a lograrlo?
Sancho no tiene muy claro qué es una ínsula, pero le basta la promesa de ser gobernador de una para seguir a don Quijote sin cuestionamientos fundamentales. Poco importan, incluso, las posibilidades reales de acceder a esa gobernación: Sancho, un pobre labrador por el que nadie da ni cinco centavos, se topa con alguien que cree en él y que, por ello, le devuelve una mirada de dignidad que él mismo desconocía. Don Quijote mira el mundo con otros ojos y, a lo largo del libro, todos los que se dejan mirar de ese modo, cambian, empiezan a parecerse a la imagen de sí mismos que ven reflejada en los ojos del Hidalgo. El mismo Sancho que sólo ve molinos de viento donde don Quijote ve gigantes, termina percibiendo enormes y fastuosos castillos donde los demás ven ventas.
En mayor o en menor medida, todos hemos sido Sanchos en algún momento de nuestras vidas. Cada uno sabrá qué o quién fue su don Quijote, qué o quién le permitió entrever que había algo más allá de lo inmediatamente visible, por lo que valía la pena conservar y alimentar la mirada para la que todo es posible. Cada uno sabrá a qué imagen de sí mismo sigue tratando de parecerse y, si ha tenido suerte, quizás pueda contemplar a otros que han cambiado gracias a la propia mirada.
Cuando Alonso Quijano muere, Sancho ha cambiado. No habrá sido verdadero gobernador de una ínsula ni terminará sus días gozando de cuantiosa fortuna, pero su mirada ha cambiado y, con ella, el mundo.

Las adúlteras

2010-07-15T10:41:00.000-03:00

Así como Jane Austen afirmaba que “it is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife”[1], la literatura se ha encargado de hacernos saber que también es una verdad universalmente conocida que una mujer joven casada por conveniencia, tarde o temprano buscará un amante. Ana Karenina y Emma Bovary encarnan esta “verdad” y la sostienen hasta las últimas consecuencias. Al mismo tiempo, pueden leerse como dos modos diferentes de ‘ser adúltera’, aunque los resultados no difieran sustancialmente en cada caso.

Las adúlteras a la Karenina no van por la vida buscando un amante: se topan casualmente con un caballero que las colma de atenciones y que decide cortejarlas, como si el marido no existiera. Las Kareninas descubren la miseria de su propia existencia y la usan como paliativo para justificar(se), de alguna manera, la ruptura deliberada del pacto matrimonial. Las adúlteras a la Bovary, en cambio, anhelan la presencia de ese amante desde los comienzos de sus matrimonios desafortunados: han comprado la idea de amor romántico que les han mostrado las novelas y se empeñan en concretar ese ideal tan pronto como se cruzan con un caballero susceptible de ser disfrazado de “príncipe azul”.
Sin embargo, ni las Kareninas ni las Bovaries parecen poder vivir plácidamente el destino que han elegido. La concreción de sus deseos las sumerge en una confusa turbulencia sentimental de la que no saben cómo salir. Las miradas punitivas de los otros terminan haciéndose carne en ellas y el único escape posible no puede ser otro que una decisión drástica, en absoluta coherencia con el modo en el que han vivido el “amor”.
Las Kareninas deciden su muerte sin demasiados prolegómenos: como les había sucedido con la aparición de su amante, ven la oportunidad de quitarse la vida en forma rápida y eficaz y lo hacen, sin mirar atrás. Las Bovaries, en cambio, eligen muertes ‘románticas’: largas y dolorosas agonías que las consumen con la misma velocidad con la que las consumió la pasión original. Tarde descubren que no es oro todo lo que brilla y que un amante puesto en el lugar del marido termina aniquilando las primeras razones.
No todas pueden tener la lucidez y la claridad de Lady Chatterley, que supo qué ir a buscar y a dónde, sin ser demasiado dramática al respecto.

[1] “Es una verdad universalmente conocida que un hombre soltero, que posea una gran fortuna, debe desear una esposa”. Austen, Jane. Orgullo y prejuicio.

Ana sabía

2010-07-08T11:46:00.000-03:00

Todo lo que se escribe es ficción. Lo que se escribe es siempre un recorte, una mirada particular sobre eso que llamamos realidad –que, a su vez, no es otra cosa que una construcción discursiva-. Las palabras construyen el mundo tal y como lo percibimos y son los únicos elementos que nos permiten dar cuenta de él. En este contexto, la intencionalidad no es un asunto menor: para qué creemos que decimos lo que decimos es la clave.
Ana Frank inició la escritura de su diario en junio de 1942. El diario fue íntimo, personal hasta que en la primavera de 1944 escucha por la radio que, una vez terminada la guerra, se publicarían todos los testimonios escritos que dieran cuenta del horror vivido por la población holandesa durante la ocupación alemana. En ese momento, Ana Frank decide cruzar las fronteras de lo real y se convierte intencionalmente en un personaje de ficción. El diario, entonces, se desdobla: habrá una versión íntima que servirá de base para la pública. Las personas se transforman en personajes a través del cambio de nombres y los hechos pasan por un cuidadoso proceso de revisión, de selección. Ana crea, además, su propia interlocutora (Kitty), reafirmando así su intención de ‘querer contar’.
Nada de esto hace menos real el horror. Ana podía haber intentado escribir una novela como testimonio y tampoco eso hubiera atentado contra los diversos planos de lectura que permite el texto. Por donde se lo mire, el Diario de Ana Frank es una transgresión: Ana escribe todo lo que otros quieren silenciar, Ana alza su voz allí donde se espera la aniquilación; Ana subvierte las normas esenciales del género epistolar, del diario íntimo, y, gracias a ellos, hace público lo privado, torna visible lo que, de otro modo, permanecería en la oscuridad.
La Ana Frank que vivió en una buhardilla con su familia hasta agosto de 1944, murió en el campo de concentración de Bergen-Belsen en marzo de 1945. Nada sabríamos de ella si no se le hubiera ocurrido dar el gran salto: convertida en personaje de sí misma, la narradora del Diario sigue contando su historia a quien quiera oírla.
“Me da la impresión de que más tarde ni a mí ni a ninguna otra persona le interesarán las confidencias de una colegiala de trece años”, escribía Ana el 20 de junio de 1942. Destino paradojal el suyo, que la hizo real cuando se paró en la ficción y que le cobró la muerte para hacerla inmortal.

El soñador soñado

2010-07-02T10:34:00.000-03:00

Miguel de Unamuno [1864 - 1936] fue un agonista, un luchador, como sus personajes. Al fin de cuentas, no había para él muchas diferencias entre las personas de carne y hueso y los personajes de ficción: todos son reales, “realísimos, y con la realidad más íntima, con la que se dan ellos mismos, en puro querer ser o en puro querer no ser, y no con la que le den los lectores.”[1] Esta idea de que son los mismos personajes los que, a través de su accionar, crean su propia realidad no es privativa de Unamuno, pero quizás él haya sido uno de los pocos que la llevó al paroxismo tan prolíficamente.

Las fronteras entre lo que denominamos ‘realidad’ y lo que llamamos ‘ficción’ son tan lábiles que permiten un tránsito más o menos fluido de un lado a otro. En Niebla, es el mismo Don Miguel el que cruza los límites de lo real para “resolver” el conflicto de su protagonista, Augusto Pérez. Al mismo tiempo, Víctor Gotti, amigo de Pérez, atraviesa las fronteras de la ficción y prologa la novela que estamos leyendo, que no es otra que la novela que él afirma estar escribiendo dentro de la novela.
Augusto Pérez padece los efectos de un amor no correspondido y decide suicidarse. Lo que no sabe Augusto es que él no está en condiciones de hacer su voluntad, porque es un personaje de ficción. Indignado, va a pedirle explicaciones a Don Miguel, que aparece, en el capítulo XXXI, ya convertido en personaje de sí mismo. Allí, Augusto, que había pretendido llevar a cabo su ‘querer no ser’, debe enfrentarse con la idea de que su existencia depende pura y exclusivamente de otro. Es, precisamente, ese atisbo de voluntad propia el que, desde la perspectiva de Unamuno, termina construyendo la “realidad” autónoma del personaje.
La gran apuesta de Niebla radica en el doble tránsito: no sólo el Autor se inmiscuye en el mundo de la ficción sino que, al mismo tiempo, un personaje secundario [Víctor] afirma su existencia firmando el primer prólogo de la novela, de acuerdo, según dice, con los pedidos de Don Miguel.
Si bien toda la obra de Miguel de Unamuno puede leerse como un ‘hacerse carne’ de sus ideas y de sus dudas existenciales, Niebla sea, probablemente, la más emblemática en este sentido. Allí, las ideas se vuelven acciones concretas y se palpa, como en pocas obras, que no somos otra cosa que la sombra de un sueño [2]. La existencia se cifra, entonces, en la posibilidad de que alguien más nos dé vida, nos sueñe. Quien no se haya sentido como el pobre Augusto en algún momento de su vida, que tire la primera piedra.

[1] Miguel de Unamuno. "Prólogo" en Tres novelas ejemplares y un prólogo.
[2] Píndaro: “Somos la sombra de un sueño”.

Las discípulas de Medea

2010-06-26T13:59:00.000-03:00

Cada tanto, como si estuviera cumpliendo algún oscuro mandato ancestral, una madre mata a sus hijos y la figura de Medea se escapa de los mitos y de la tragedia que lleva su nombre, para convertirse en un hecho concreto, tangible, actual.
La muerte de un hijo contradice la lógica de lo que hemos dado en llamar ‘leyes de la naturaleza’. En teoría, los hijos sobreviven a sus padres y, a través de ello, garantizan la continuidad de su linaje. La madre que mata a sus propios hijos, entonces, no sólo desafía a la naturaleza sino que, además, se ubica en un lugar inconcebible desde la perspectiva de la cultura.
En algunas versiones míticas de la historia de Medea, son los habitantes de Corinto quienes matan a sus hijos, para vengar la muerte de Creonte (1). En la versión de Eurípides, es ella misma la que empieza a pergeñar esa acción, tan pronto como Jasón la destierra (2). La sed de venganza y la necesidad de protección se confunden en la Medea de Eurípides. El asesinato de los hijos puede interpretarse, al mismo tiempo, como una venganza en contra de Jasón y como la concreción del más profundo instinto de preservación: una madre que se ve obligada a abandonar a sus hijos intenta protegerlos de los males que pudieren ocurrirles en su ausencia; la muerte parece ser aquí la única salida.
Lejos de los mitos, numerosas mujeres concretas se han visto en la misma encrucijada que Medea, pero sin los atenuantes literarios. Las vemos en las noticias, cada vez que deciden tomar el mismo camino que su antecesora griega: la mirada de los medios –tal vez, la de la sociedad- las condena a priori y las muestran como aberraciones de la naturaleza. Mujeres abandonadas, acorraladas, maltratadas que no ven en su horizonte otra salida posible que no sea la teñida de la sangre de sus propios vástagos. Son las anti-madres, dispuestas a matar aquello a lo que le han dado vida y a sufrir en vida las consecuencias de sus actos –ya que, rara vez, se suicidan-.
Aunque no podemos mirarlas por fuera de la cultura en la que hemos vivido y sus actos se nos revelan incomprensibles, es posible encontrar en la esencia de la anti-madre una vuelta de tuerca. En ese acto que las condena y que las transforma en sus opuestos, podría leerse también la consecución de un profundo instinto maternal: una madre está dispuesta a hacer, literalmente, cualquier cosa por sus hijos, incluso matarlos.
En cada madre que mata, un destello de Medea trasciende las fronteras de la ficción, de la literatura, para ubicarse en un espacio y en un tiempo concretos, en una acción tan humana como cualquier otra y queda allí, entre medio de tantos planos opuestos que nos permiten, al menos, seguir pensando.

(1) Después del magnicidio de Pelias, Jasón y Medea deben abandonar Yolco y parten hacia Corinto, ciudad sobre la que Medea pretendía tener derechos al trono. Allí, Jasón acuerda, con el rey Creonte, dejar a Medea para casarse con su hija, la princesa Glauca. Medea, entonces, arrastrada por los celos, envía a Glauca un manto, como regalo de bodas. Cuando Glauca se lo pone, libera la magia contenida en él y se convierte en una antorcha llameante. Creonte se abalanza sobre ella para salvarla y muere consumido por las llamas. En algunas versiones, después de esto y para dañar a Jasón, Medea mata a los dos hijos que habían tenido en común [más detalles, aquí].
(2) Es la nodriza, la que manifiesta sus sospechas respecto de la decisión que va a tomar Medea: “…Ya le vi clavar en los hijos una mirada de fiereza como anhelosa de algo tremendo. Bien sé que no se aplacará su cólera hasta no descargarla sobre alguno. ¡Que lo haga en enemigos y no en seres amados!”